郭怡孮的色彩开发区在传统笔墨的四合院旁,

郭怡孮的开发区

郭怡孮的近期创作与中国画的色彩问题

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郭怡孮是一位拓荒者。不过他并不像一般的拓荒者那样，腰里揣上几块干粮，便在荒漠之中艰难跋涉。他倒更象一位富于远见的投资者，比较早地就进入了现代中国画的色彩开发区，在传统笔墨的四合院旁，建设起新的色彩殿堂。

春涛化龙图95xcm年

霓裳羽衣图xcm年

春光图×cm年

郭怡孮年在中国美术馆举办了首次国内个展，展出的作品富丽恢宏，使人犹如饱餐了一席中国画色彩的盛宴。在展出作品里，有一幅题为《赤道骄阳——我的内罗毕宣言》的作品，内容是有关人类家园与生存环境的大主题。而在整个的展出作品之中，郭怡孮则用他的色彩奏鸣发布了另外一个宣言：不做前人的墨奴。不像他的前辈或他同时代的许多中国画家，不做前人的墨奴，却仍然守着“墨分五色”的传统，继续做着墨的奴隶或做了自己的墨奴，郭怡孮却在他的作品之中淋漓尽致地挥洒着对于色彩的偏爱。“我的绘画给人印象最强烈的一定是那些灿烂的色彩”，他直言不讳自己在花鸟画中的“好色”之艺术追求：“色彩是大自然最美的也是最隆重的馈赠，凡是热爱生命、热爱自然的人都是不会拒绝色彩的，花草最感染我们的不就是它们的姹紫嫣红吗？”郭怡孮的作品展示给人们的是一个姹紫嫣红的世界，同时也预示着中国花鸟画的又一个花季：三千年一开花，三千年一结果。郭怡孮用他的花鸟画创作，给文人写意花鸟画这个灰姑娘披上了瑰丽的色彩盛装，重新焕发了她被遮蔽已久的青春光彩。

南岛晨光xcm年

雨林深处×cm年

幽幽版纳×93cm年

竹露藤风图×cm年

总体来看，郭怡孮在其它方向也当然有突破性的成就，对此也有很多的专家介绍与评价，在此不赘。而就其作品本身来看，他的真正突破更在于色彩，因为中国画笔墨本身的规则就是“用笔千古不易”，而不是“笔墨当随时代”。十九世纪末，法国印象派建立了客观性的色彩理论，在物理学意义上将光引入了色彩之中。之后，赛尚开始了纯画面的色彩建构的努力，高更开始了象征性地使用色彩，而凡高又将色彩加以主观化与表现性的使用。再之后的康定斯基、蒙德里安等画家又将色彩推向了抽象法方式。总体来说，西方绘画在色彩领域的发展要比中国画领先得多，形成了系统的色彩学，而中国画所能以示人的只有很早以前叫做“随类赋彩”的颜科或固有色设色方法。当然，这种设色方法从根本上说还多是经验性的设色程式，因为中国画主张“水墨最为上”，中国画重点要解决的是墨色关系问题，而不是色彩本身，所以它也不具备色彩学独立产生的条件。当然，今人对于“随类赋彩”的理解也未见透彻——为什么不叫“随类敷色”呢？因为“色”若无“彩”，那只是颜料。颜色形成了特定的方式与关系，才可以称作为是“彩”。现代中国画到了从根本上解决色彩课题的时候了，包括前述的墨色关系、以墨分五色、色如何成彩等都属于这种特殊性的课题。应该建立属于中国画自己的“色彩学”体系，而不应该简单地以西方的或中国画种之外的色彩理论与材料来置换中国画色彩问题的特殊性。

怡园五月花似锦96xcm年

中国画这种颜料技法能够教给初学者如何使用矿物质颜色和植物性颜色，即石色和水色；中国画这种颜料技法还有关于底色和表色、分染与罩染、研磨、调胶、贴金沥粉等技法规定，并且除此一般性的技法规定之外，还有一些属于画家个人的特技绝招，一般都是秘不示人。这些技法规定再进一步就是色相相配的设色程式，如民间口诀的“青间紫，不如死”即是。又如清代方薰的《山静居画论》云：“设色不以深浅为难，难于色彩相合”也是。杨柳青年画则将这种设色程式理解得更为理论化一些，将色彩分为“软”与“硬”两大类别，这可能是中国画色彩不同于西方色彩冷暖范畴的特殊性所在。但由此可见，中国画的颜料设色方式更多

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